Revista de Studii și Cercetări Juridice, nr. 2/2026
Judecând zborul, nu pasărea: dimensiunea estetică și juridică a procesului C. Brâncuși vs. Statele Unite ale Americii
Judging the Flight, Not the Bird: The Aesthetic and Legal Dimensions of C. Brâncuși v. United States
Juger le vol, non l’oiseau : Les dimensions esthétique et juridique de l’affaire C. Brâncuși c. États-Unis
Daniel-Mihail Șandru[1]
Rezumat:
Articolul analizează istoricul și implicațiile juridico-estetice ale faimosului proces C. Brâncuși vs. Statele Unite (1927–1928). Litigiul a izbucnit în anul 1926, în contextul unei expoziții organizate la New York de Marcel Duchamp, când autoritățile vamale americane au refuzat să scutească de taxe sculptura „Pasărea în văzduh”. Ignorând statutul de artist consacrat al lui Brâncuși, evaluatorul vamal a clasificat opera drept un obiect industrial din metal („ustensile de bucătărie și echipament medical”), supunând-o taxării obișnuite. Finanțată și gestionată cu sprijinul colecționarei Gertrude Vanderbilt Whitney și al fotografului Edward Steichen, acțiunea în justiție a vizat în mod formal restituirea taxelor plătite sub protest.
În fața instanței (U.S. Customs Court), procesul s-a transformat rapid dintr-o dispută administrativă într-o dezbatere conceptuală despre limitele și definiția sculpturii. Brâncuși a mobilizat martori de prestigiu din rândul criticilor și directorilor de muzee, care au susținut originalitatea și scopul pur estetic al operei, în timp ce argumentele guvernamentale au rămas ancorate în teoria clasică a imitării naturii (mimesis). Prin hotărârea pronunțată de judecătorul Waite în noiembrie 1928, instanța a generat un veritabil reviriment jurisprudențial, depășind precedentul restrictiv din 1916. Decizia a consacrat oficial existența „școlii noi de artă”, stabilind că autoritățile nu pot cenzura sau refuza statutul de artă unei opere doar pe motiv că aceasta reproduce idei abstracte în locul realității obiective.
Studiul evidențiază un paradox intern al sentinței: deși judecătorii au invocat „principiul neutralității estetice” a instanței, aceștia au sfârșit prin a emite o judecată de valoare proprie, validând opera lui Brâncuși prin prisma criteriului clasic al „frumosului” și al simetriei. Pe termen lung, procesul a impulsionat cota de piață și celebritatea lui Brâncuși, dar mai ales a deschis calea pentru dizolvarea barierelor noțiunii de act artistic. În final, articolul contextualizează această moștenire prin analiza comparativă a unor litigii moderne din Marea Britanie și SUA, unde instanțele au fost chemate să definească sculptura sau arta în raport cu obiecte de recuzită cinematografică (Star Wars), instalații urbane sau manifestări de artă stradală (graffiti / cazul 5Pointz).
Cuvinte-cheie:
Constantin Brâncuși, U.S. Customs Court, neutralitate estetică, reviriment jurisprudențial, arta modernă, „Pasărea în văzduh”, drept vamal, libertate de creație.
Abstract:
This article examines the historical background and the legal-aesthetic implications of the famous lawsuit C. Brâncuși v. United States (1927–1928). The dispute arose in 1926 within the context of a New York exhibition organized by Marcel Duchamp, when U.S. customs authorities refused to grant a duty-free exemption for the sculpture ”Bird in Space” („Pasărea în văzduh”). Ignoring Brâncuși’s status as an established artist, the customs appraiser classified the work as an industrial metal object (”kitchen utensils and medical equipment”), subjecting it to regular taxation. Financed and managed with the support of art collector Gertrude Vanderbilt Whitney and photographer Edward Steichen, the legal action formally sought the refund of the duties paid under protest.
Before the court (U.S. Customs Court), the trial quickly escalated from an administrative dispute into a conceptual debate regarding the boundaries and definition of sculpture. Brâncuși mobilized prestigious witnesses, including art critics and museum directors, who argued for the originality and purely aesthetic purpose of the work, whereas the government’s arguments remained anchored in the classical theory of imitating nature (mimesis). Through the ruling delivered by Judge Waite in November 1928, the court brought about a genuine jurisprudential shift (reviriment), overturning the restrictive 1916 precedent. The decision officially consecrated the existence of the ”new school of art”, establishing that authorities cannot censor or deny artistic status to a work simply because it reproduces abstract ideas instead of objective reality.
The study highlights an internal paradox within the ruling: although the judges invoked the court’s ”principle of aesthetic neutrality”, they ultimately rendered a value judgment of their own, validating Brâncuși’s work through the classical criteria of ”beauty” and symmetry. In the long run, the trial boosted Brâncuși’s market value and celebrity, but above all, it paved the way for dissolving the traditional boundaries of the artistic act. Finally, the article contextualizes this legacy through a comparative analysis of modern litigation in the UK and the US, where courts have been called upon to define sculpture or art in relation to cinematic props (Star Wars), urban installations, or street art manifestations (graffiti / the 5Pointz case).
Keywords:
Constantin Brâncuși, U.S. Customs Court, aesthetic neutrality, jurisprudential shift, modern art, „Bird in Space”, customs law, freedom of creation.
Introducere. Importanța analizei.
Constantin Brâncuși este o personalitate complexă, sculptor de prestigiu încă din timpul vieții, care și-a construit propria posteritate, aspect care ar putea avea legătură cu procesul pe care îl avem în vedere pentru analiză. Chiar și în anii aceștia prestigiul său este în creștere[2] sau, cel puțin, lucrările sale se vând din ce în ce mai scump; opera sa ne uimește în continuare și ne solicită privirea și mintea pentru a contribui la un coautorat al înțelegerii realității prin sculptură.
Un accident biografic îl pune pe sculptorul român în situația de a-și reclama dreptul la artă. Juridic, ar fi mai multe situații în care un artist intră în conflict cu statul pentru a se exprima. Și cele mai dese situații se referă la libertatea de exprimare, limitele care sunt impuse artistului de societate, morală și lege. În cazul lui Brâncuși, libera circulație a operelor sale a fost posibilă, doar că autoritățile au încadrat lucrările de artă în categoria bunurilor pentru care trebuie plătită o taxă vamală.[3] În cele ce urmează vom face o scurtă prezentare a contextului artistic și a procesului care a avut izvorul în expoziția organizată de Marcel Duchamp (1887-1968), la Galeria Brummer din New York, acum 100 de ani.
Prezentul articol face parte dintr-un dosar dedicat proceselor celebre. Am identificat în universalul artei un proces intentat de un român unui stat străin pentru recunoașterea creației artistice. Procesul este de o notorietate incontestabilă, marea majoritate a oamenilor de cultură deținând repere fundamentale cu privire la acesta. Dacă notoriul nu se demonstrează, ne putem pune întrebarea: prin ce este celebru, în mod concret, procesul Brâncuși?
O scurtă prezentare este necesară: în 1926, când Brâncuși avea 50 de ani, se organizează o expoziție individuală la New York. Între operele care au fost transportate pentru a fi expuse se afla și o sculptură, „Pasărea în văzduh”, care a fost considerată obiect industrial și pentru care au fost percepute taxe vamale. Contestația împotriva acestei decizii a deschis calea unei acțiuni în instanță, într-un proces care a ținut între 1927-1928, și pe care Brâncuși l-a câștigat.
Prin ce este celebră această acțiune în justiție, al cărei obiect era de 235 de dolari[4] (astăzi, în jur de 3000 de dolari americani)? Poate fi considerat un proces pentru recuperarea taxelor plătite, acestea reprezentau 40% din valoarea declarată a statuii, așadar, discutând strict juridic procesul adminsitrativ a urmărit restituirea taxelor vamale achitate. La scara istoriei sau al comerțului cu arta, câteva sute de dolari (atunci, acum câteva mii) nu reprezintă o valoare serioasă. Nici pentru personajele principale ale disputei – Brâncuși, Duchamp, Steichen – miza financiară nu era una capitală, chiar dacă suma în sine rămânea una apreciabilă.
Dar ceea ce l-a intrigat pe Brâncuși și nu doar pe el a fost calificarea operei sale: „ustensile de bucătărie și echipament medical”. Câștigarea procesului i-a permis lui Brâncuși să nu plătească taxele vamale, dar mai ales să devină o referință în arta modernă, mai precis în critica de artă modernă ori în scrierile acesteia, încă din timpul vieții. Brâncuși ar fi fost o referință în orice circumstanțe, putem crede că și fără existența procesului, dar agitația stârnită de proces a contribuit la celebritatea sa. Acest proces este mai cunoscut pentru artă în sine, pentru exemplaritatea sa, pentru necesitatea definirii artei, decât pentru Brâncuși personal. Mai toate biografiile lui Brâncuși analizează procesul, în diferite maniere de interpretare și poziționare față de acesta și mai toate îl consideră un eveniment important pentru Brâncuși, care i-a clasicizat mesajul, printr-o recunoaștere juridică a legitimității de a visa și a crea sculptură, fără a paștișa „realitatea”. Procesul este relevant și pentru intelectualitatea americană: criticii de artă considerau înaintea procesului că SUA este în avangarda modernismului, mai ales prin raportare la expoziția Armory Show din 1913, dar această afirmație s-a dovedit a fi pusă sub semnul întrebării; de asemenea, se consideră că procesul a recunoscut juridic noile școli în artă.[5]
O altă opinie consideră procesul o manipulare intelectuală, cu o hotărâre relevantă pentru piața de artă americană, o simplă strategie comercială și de marketing, iar nu de identificare a valorii artistice. „Procesul, pentru cei care l-au orchestrat [Marcel Duchamp, Gertrude Vanderbilt Whitney și Edward Steichen], nu a fost niciodată despre definirea artei.” Principaul „suspect” este Marcel Duchamp, un oportunist, care înțeles repede rolul etichetei de „modern” și care spre deosebire de Brâncuși, un artist de atelier, era un maestru al artei combinatorii. Consecința pe termen lung a procesului a fost dizolvarea limitelor noțiunii de artă.[6]
În documentarul lui Pavel Constantinescu,[7] apare și Edward Steichen, care avea peste 90 de ani. La întrebarea realizatorului „vă reamintiți, poate, cum a fost privit procesul de lumea artistică?”, Steichen răspunde „nu l-au luat în serios, n-a avut nici un efect. În schimb, procesul a făcut ca Brâncuși să devină cunoscut și a fost un mare pas înainte pentru recunoașterea artei moderne în America.” Deși acest interviu trebuie privit cu prudență, din cauza vârstei înaintate și mai ales al stării memoriei sale, precare după cum se poate observa din dialogul purtat anterior acestei întrebări, totuși putem conchide că Steichen are dreptate: Brâncuși a câștigat, și procesul și mai multă celebritate. Însă marele câștigător a fost, în final, arta modernă. Prin această decizie, ea a câștigat un precedent juridic istoric și o legitimitate socială crucială: dreptul de a nu mai fi judecată după tipare anacronice și libertatea de a-și defini singură propriul limbaj.
Interacțiunile lui Brâncuși cu dreptul, nu neapărat probleme în justiție.
Singura interacțiune a lui Brâncuși cu justiția a fost procesul de la New York, pe care îl vom comenta în continuare. Alte probleme juridice implicate de destinul lui Brâncuși: un posibil copil nerecunoscut -dar cu care nu va avea litigii, cu acesta sau mama acestuia -, cumpărarea locului de veci în Montparnasse, testamentul său în favoarea statului francez; după aceea, ca reverberații ale unei mari personalități – mari probleme, executarea testamentului după moartea sa, inclusiv vânzarea la licitație a operelor sale, din care am amintit vânzarea la Christie’s, problemele juridice ale statuii „Le Baiser” din Cimitirul Montparnasse, care acum este acoperită, ficțiunea unei donații către România, respectiv către Academia Republicii Populare Române, care ar fi refuzat-o,[8] falsuri publicate în cărți sau expuse în muzee,[9] încercarea de cumpărare a „Cumințeniei pământului” de către statul român,[10] reprezentarea globală a lui Brâncuși[11] etc.[12] Se poate sublinia și faptul că Brâncuși era un negociator extrem de eficent, dur, chiar cu persoane cunoscute; micile neînțelegeri referitoare la vânzarea operelor sale au fost soluționate amiabil.[13]
Procesul lui Brâncuși în epocă se înscrie și în seria proceselor intentate de state împotriva unor artiști ale căror opere puteau ofensa publicul sau a căror operă nu era recunoscută de stat.[14] Se poate face o paralelă între destinul american al lui Joyce și cel al lui Brâncuși, mai precis al operelor acestora:[15] romanul „Ulysses” și sculptura „Pasărea în văzduh” s-au confruntat cu statul american, pentru legitimitate; romanul a fost judecat pentru obscenitate, iar „Pasărea” pentru lipsa caracterului artistic; John Quinn a fost principalul cumpărător al lui Brâncuși, dar a susținut și revista „Little Review” (care publica „Ulysses”); în încercarea de stabilire a statutului de artist al lui Brâncuși reclamanții s-au lovit de o lipsă de bună-credință și hărțuirea martorilor lui Brâncuși pentru lipsa diplomelor, deși erau artiști consacrați.
În 1913 avusese prima expoziție în Statele Unite, care, de asemenea, pune în discuție arta lui Brâncuși, chiar dacă doar jurnalistic.[16] Doina Lemny sublinia într-un interviu că „în una dintre cele mai recente cărți ale mele, „Brancusi, la chose vraie” (Gourcuff-Gradenigo, 2022), am menționat că primul scandal provocat de una dintre lucrările lui Brâncuși a avut loc cu ocazia prezentării a cinci sculpturi la „Expoziția Internațională de Artă Modernă”, cunoscută și sub numele de Armory Show, organizată la New York, Boston și Chicago. Dintre cele cinci sculpturi, una, Domnișoara Pogany, a atras atenția publicului și a presei prin modernitatea sa. Aceștia l-au ironizat pe artistul român, numind lucrarea, în batjocură, „un ou pe un cub de zahăr”. La Boston, publicul a ars efigii ale lui Brâncuși, ale lui Duchamp și ale lui Walter Pach, organizatorul expoziției. Totuși, întregul scandal s-a dovedit benefic pentru artist și i-a deschis drumul către America: colecționarii au început să-i achiziționeze lucrările, iar proprietarii de galerii i-au oferit expoziții personale în spațiile lor.”[17]
Am lăsat la sfârșit cea mai importantă altercație cu autoritățile dinaintea procesului de la New York, respectiv „Prințesa X”, o sculptură care a fost retrasă de la Expoziția „Salon des indépendants” din 1920. Sculptura este un bronz stilizat, considerată obscenă și autoritățile au considerat că expunerea ei ar fi de natură să provoace incidente[18].
Sculptura în litigiu
Titlul oficial este „Pasărea în văzduh”, traducerea în engleză „Bird in Space”, iar în franceză „L’Oiseau dans l’espace”; „Pasărea” din litigiul din 1927-28 se află în acest moment la Seattle Art Museum.[19] Brâncuși a creat mai multe sculpturi cu acest subiect, uneori confundate cu „Pasărea Măiastră” sau între diferitele variante ale „Păsării în văzduh”. Carola Giedion-Welcker consideră că în litigiul din SUA obiectul este o „Pasăre” terminată în 1926. În „catalogul” realizat de Athena T. Spear,[20] „Pasărea” în litigiu este a 17-a, Pasărea Steinhen: „Din lista lui Brâncuși și din dimensiunile lor reiese clar că bronzurile Rothschild (nr. 16) și Steichen sunt identice, deși primul trebuie să fi fost terminat cu doi ani mai târziu. De fapt, în timpul faimosului proces împotriva vămii Statelor Unite, care a durat de la 21 octombrie 1927 pînă la [26 noiembrie] 1928, sculptorul a subliniat că pe vremea aceea Pasărea Steichen era singura versiune a stadiului respectiv: „Prima replică nu este încă terminată”, scria Brâncuși în declarația către instanță, făcută la Paris, în 21 noiembrie 1927 și expediată în Statele Unite. „Afirm că nu există un bronz identic… Nu am făcut originalul nici în lemn, nici în marmoră, nici în piatră. Originalul este bronzul pe care l-am vândut… Am terminat originalul, singurul existent cu acest motiv, în 1926…” Afirmația este repetată în scrisoarea lui Brâncuși către Maharadjahul din Indore, subliniind faptul că fiecare Pasăre se bazează pe o nouă inspirație și constituie un studiu independent al subiectului.”
„Atunci când Brâncuși revendică „spațiu”, ceea ce vrea e spațiul deplin: „văzduhul”. Aceasta e poate mai puțin o propunere de mare seriozitate, cât o clarificare „de scop”. Pasărea în spațiu sau „în văzduh”, e unica lucrare de Brâncuși vădind tensiune și oglindind acea trăsătură de elasticitate a spiritului pe care uneori o denumim „exaltație spațială”.”[21]
În volumul din 1957, editat de Christian Zervos[22], criticul de artă Herbert Read sublinia că „obținând această victorie, sculptura lui Brâncuși ocupă centrul neclintit al artei moderne. Ea iradiază o seninătate care-o apără de zbuciumul exterior. Forța ei izvorăște din opoziția celor două principii care-o inspiră: o naivitate de copil care privește lumea cu ochi inocenți și o înțelepciune studiată, profund înrădăcinată în trecut, potrivit căreia formele pe care le vedem nu sunt niciodată inocente, ci întotdeauna dictate de forțe inconștiente. Brâncuși acceptă existența ca un copil dar, în același timp, pătrunde, intuitiv, în domeniul esenței. Să luăm exemplul păsării în plin zbor. În această experiență vizuală, pasărea nu poate fi redusă la un volum static — esența ei este o mișcare în spațiu. Brâncuși poate să reprezinte un asemenea subiect deoarece s-a identificat un moment trupului în mișcare, pentru că i-a resimțit senzația fizică de zbor și i-a cunoscut durata. Astfel se află în stare de a trasa o curbă a forței care însuflețește pasărea, forma pură ce anulează masa ei aparentă, pentru a deveni — sinteză miraculoasă de esență și existență. Acest act face din arta lui Brâncuși o creație primordială, independentă de epoca și civilizația noastră.” Acest citat l-am preluat din George Uscătescu, care în lucrarea sa „Brâncuși și arta secolului”,[23] consideră procesul o reconciliere între societate și artă.
Marcel Brion, în 1956, în „Arta figurativă”[24] subliniază că „lecția majoră a lui Brâncuși a constat în primul rînd în integrarea figurii vii, sub formă de dinamism (pasărea) în volumul elementar, în același fel cum un idol din Cyclade închidea divinitatea sa într-o mască ovală de marmură lustruită, de unde era exclusă orice intenție de reprezentare. Noblețea materialului, puterea de expresie a formei pure, eliminarea accidentului și a anecdotei, slujite de o voință ascetică tinzînd către formularea poeziei esențiale, dau operei lui Brâncuși podoaba unui mesaj care anunță cu adevărat evuri noi.”
În 1951, Thomas Munro[25], în chiar primul volum, face referire la necesitatea unor definiții stricte în artă și oferă exemplul procesului Brâncuși, pe care îl dezvoltă în câteva pagini.
Poate că cea mai importantă descriere este a judecătorilor cauzei C. Brâncuși c. Statele Unite:[26]
„Obiectul importat are 4 1/2 picioare (1,37 m, n.t.) înălțime, pe o bază cilindrică, cu un diametru de 6 inci (15,234 cm, n.t.), este perfect șlefuit din aramă sau bronz strălucitor, construită simetric, cu un vârf de 1,2 inci (3,047 cm, n.t.). Vârful se termină într-un punct care ar putea fi produs dintr-o tăietură a bucății în diagonală, de sus în jos, terminată printr-un ascuțiș. Cu cât coboară, se mărește în grosime, curbându-se ușor la mijloc, de unde descrește terminându-se până la 10 inci (25,39 cm, n.t.) de la piedestal, unde este cilindrică, și din acel punct se îngroașă într-o formă conică de bază, care este fixată pe piedestal.
Proba 2, o reproducere fotografică a obiectului importat, este inclusă în decizie, căci este greu să descrii obiectul cu suficientă precizie, pentru a face pe cineva, care nu l-a văzut, să și-l poată imagina. Având în vedere că reproducerea arătată în proba 2 este o fotografie luată din spatele figurii, o vedere din profil relevează o formă de corn, Proba 2 fiind spatele sau curba cornului.
Piesa este calificată, cum s-a mai spus, drept pasăre. Fără o vie imaginație, nu ai putea găsi nici o asemănare cu o pasăre, exceptând poate întâmplarea care poate să nască în închipuirea cuiva forma trupului unei păsări. Nu are nici cap, nici picioare, nici pene. Cum s-a spus mai sus, exteriorul ei este perfect neted, fiind o suprafață șlefuită și strălucitoare.”
State of art al scrierilor (juridice) despre proces
Principala lucrare care oferă documentele procesului este „Brancusi Vs. United States, the Historic Trial, 1928”[27]. La noi a fost publicată „Arta care învinge legea”[28], care dezvoltă prima ediție a procesului tradus de Petru Comarnescu, „Brâncuși împotriva Statelor Unite”[29].
Acestui proces îi sunt dedicate piese de teatru,[30] emisiuni radio[31], dar și o carte de benzi desenate[32]. Un film de scurt metraj despre proces și „Pasăre” a fost realizat în 2017, un eseu ludic, care pune întrebări esențiale: ce anume este artă și cum privim. Nu este un documentar, ci o sculptare a realității imaginative, o privire cruntă asupra birocrației care este învinsă de imaginație și dorința de frumos.[33]
Sunt multe articole publicate, la unele am făcut deja referire; între cercetări se are în vedere comparația cu „procesul” lui Veronese[34], sau noțiunea de artă,[35] ori interpretări ale modernismului în stare de judecată[36].
Majoritatea monografiilor sau lucrărilor eseistice extinse despre Brâncuși conțin capitole sau secțiuni referitoare la proces.[37] Multe lucrări de critică de artă, estetică au capitole care se referă la procesul Brâncuși.[38]
Prima etapă: invitația în Statele Unite ale Americii și Vama
Invitația în Statele Unite fost făcută de Marcel Duchamp, care îi era și agent de câțiva ani. Relația dintre cei doi a fost una dintre cele strânse, așa cum amintesc biografii lor (cum scria Sanda Miller, Maurice era un titlu rar oferit de Brâncuși cunoscuților), iar „dacă ne-am concentra, în ce-l priveşte pe Duchamp, exclusiv pe interesul pe care l-a avut de a câştiga bani din promovarea şi vânzarea sculpturilor lui Brâncuşi în Statele Unite, ar însemna să reducem în chip exagerat dimensiunea umană a lui Duchamp şi chiar pe cea a artistului român.”[39] Cine era Brâncuși în acea perioadă și cum s-a ajuns la proces? Născut în 1876 și ajuns la Paris în 1904, Brâncuși era un important sculptor, cu lucrări expuse și vândute în lume, mai ales în America, unde erau catalogate în muzee, inclusiv la Museum of Modern Art din New York (MoMA) și pătrunseseră în manuale și studii de artă contemporană, de la vremea aceea. Era în etapa de maturitate a creației, când majoritatea operelor sale sunt înclinate, potrivit unei tipologii interesante lansate de Sydney Geist.[40] Despre Brâncuși nu erau publicate monografii, care vor apărea spre sfârșitul vieții lui[41], dar trebuie subliniat că în aceeași perioadă a procesului îl refuzase pe Ezra Pound, care dorise să scrie o monografie.[42] Deja subiect al unui scandal (de natură administrativă) în Paris (1920) și un altul (jurnalistic și de public) tot din SUA (1913), Brâncuși se cunoștea bine cu artiști importanți ai modernității din pictură, sculptură sau muzică.
Procesul a început în 1927, dar faptele care stau la baza acestuia sunt din 1926. Galeria Brummer, una dintre cele mai influente ale secolului al XX-lea,[43] a organizat expoziția Brâncuși, în perioada noiembrie – decembrie 1926.[44]
Brâncuși a ajuns în portul din New York și la vamă i s-a comunicat ca trebuie să plătească taxe. Evaluatorul vamal F. J. H. Kracke a refuzat scutirea de taxe și, ghidat de experți tradiționaliști, el a clasificat opera drept un obiect industrial/utilitar din metal. „Între timp, biroul vamal a eliberat sculptura Pasărea în spațiu și celelalte lucrări, pe bază de cauțiune și sub clasificarea de „Ustensile de bucătărie și echipamente spitalicești”, pentru ca acestea să poată fi expuse la Galeria Brummer.”[45] Lucrările de artă au apărut în expoziția Galeriei Brummer și mai apoi au fost mutate la Chicago.
Tiziana Andina sintetizează implicațiile deciziei autorităților asupra artei, arătând că „este destul de clar de înțeles de ce ofițerii vamali din SUA au fost, într-adevăr, incapabili să descifreze și să clasifice corect obiectul sosit la Vamă, un obiect care nu semăna deloc cu o operă de artă tradițională. Și astfel, ei au înregistrat obiectul ca pe o simplă ustensilă de bucătărie. Decizia funcționarilor are două implicații importante. Prima este că decizia, indiferent de intențiile reale ale funcționarilor, a avut semnificație la nivel artistic. Din stadiul de a fi considerată o operă de artă, așa cum indicase artistul, „Pasărea în văzduh” a fost reclasificată drept o simplă ustensilă de bucătărie, ceea ce înseamnă, printre altele, că obiectul nu poseda nicio valoare artistică, iar valoarea sa economică era la paritate cu cea a obiectelor utilitare de un anumit tip. A doua implicație este, în schimb, de natură juridică. Funcționarii vamali au impus o taxă vamală asupra obiectului la cota obișnuită aplicată obiectelor utilitare, lucru semnificativ din punct de vedere economic deoarece, în timp ce obiectele utilitare sunt supuse impozitării obișnuite, operele de artă beneficiază de un regim special. Așadar, oricare ar fi fost intențiile lor, realitatea este că decizia funcționarilor vamali a ajuns să aibă implicații ample la nivelul valorii.”[46]
Decizia funcționarilor vamali nu a avut la bază o judecată estetică – ei nu au catalogat opera ca fiind lipsită de valoare sau un kitsch. Din perspectiva lor, obiectul era redus la componentele sale materiale: piatra și bronzul erau evaluate exclusiv la prețul materiei prime. Dar de ce s-a luat în considerare valoarea declarata de cumpărător și nu o valoare netutră a pietrei sau bronzului? Această întrebare merită un studiu separat, în special al Tariff Act (1922). Paradoxal, judecata funcționarilor vamali era de tipul următor: cu cât un obiect imita realitatea mai bine, indiferent de valoarea artistică, cu atât nu ridica probleme în a-l considera opera de artă, chiar dacă ar fi putut fi o decorațiune ordinară, un kitsch. Vameșii nu puneau în discuție o nepotrivire estetică,[47] ci o nepotrivirire între cuvânt care descria sculptura și ceea ce vedeau; o disonanță cu atât mai gravă cu cât vameșii afirmau că sculptura lui Brâncuși nu exista, era o bucată de bronz. Dar pentru opera lui Brâncuși, care facea parte din avangardă, funcționarii nu au putut să-i atribuie o intenție artistică, un sentiment, pentru că nu vedeau aripile păsării. Pentru aceștia concretul era și absolutul; trancedentul era o eroare pentru că nu era prezent în fața ochilor. După cum vom vedea mai departe, în Anglia era un alt mecanism care reducea numărul unor procese de această natură și care tria gustul brut al vameșilor, de obicei axat pe taxare, prin gustul, destul de tradiționalist al directorului de Tate Gallery.
„Decizia Vămii din SUA a ținut rapid prima pagină a ziarelor, iar instanța a fost de acord să o reanalizeze. În februarie 1927, evaluatorul vamal federal F.J.H. Kracke a confirmat constatarea inițială a biroului său, conform căreia orice sculptură vândută de Brâncuși în Statele Unite, precum „Pasărea”, ar fi supusă taxelor vamale. Kracke a explicat că s-a bazat pe opinia „mai multor bărbați cu poziții înalte în lumea artei”, dintre care unul i-a spus: „Dacă asta este artă, de acum încolo eu sunt zidar”. În general, opinia acestora era că Brâncuși „a lăsat prea mult loc imaginației.”[48]
Fie în baza cauțiunii, fie pentru că Edward Steichen a plătit taxa vamală (din relatări avem ambele variante), s-a formulat contestație cu privire la această impunere, întrucât plata a fost făcută sub „protest”. Solicitarea administrativă a fost respinsă de autoritățile vamale și, în consecință, a fost introdusă acțiunea împotriva statului american.
Formularea acțiunii: părțile și obiectul procesului
Trebuie menționat că valoarea taxei era luată în considerare după cum persoana impozabilă, proprietarul, declara valoarea bunului respectiv. Aici trebuie să subliniem că deși statuia era vândută, la data intrării în SUA, lui Edward Steichen, procesul a fost demarat de Brâncuși. Nu avem date ale acțiunii propriu-zise, care nu putea să fie decât o contestație administrativă. Este interesant că acțiunea este intentată de Brâncuși, care ar fi putut să solicite să i se recunoască dreptul de autor asupra operei, respectiv recunoașterea existenței operei de artă a statuii pentru care s-au plătit taxe vamale. Însă acțiunea a fost pentru restituirea taxelor, așa cum a și decis instanța, pentru taxe pe care nu le-a platit el, sau cel puțin așa rezultă din sursele disponibile. Obiectul procesului a fost anularea unei decizii administrative / vamale de impunere a unei taxe.
Thomas M. Lane, care l-a reprezentat pe Brâncuși la primul termen, a subliniat că Brâncuși este reclamantul iar bunul importat este „Pasărea”, care „reprezintă un produs al şcolii moderne de artă. Obiectul importat a fost introdus în portul New York de către C. Brâncuşi, sculptorul, care se află acum în străinătate. Cumpărătorul statuii va fi aici. El poate bineînţeles să identifice obiectul achiziţionat de la domnul Brâncuşi, dar nu cred că poate stabili identitatea acestui articol cu cel specificat în factură, deşi în această privinţă nu există nici o îndoială. Aş putea să dovedesc acest lucru, dar socotind că mărturia ar fi incompletă, pregătim o comisie rogatorie pentru a lua depoziţia domnului Brâncuşi, care se află în Europa, atât pentru faptul că aceasta este statuia ce face obiectul importului…”[49]
De cealaltă parte, Vama nu a compărut ca instituție în proces în nume propriu, pârâtul din proces a fost Statele Unite ale Americii. Deși pare ciudat, este o procedură obișnuită să acționezi în judecată un stat, chiar dacă acesta este repreprezentat în procese de una sau mai multe instituții, de exemplu un minister.
Inițierea procesului
Procesul lui Brâncuși a fost finanțat pentru a putea fi angajat un avocat, respectiv firma Lane. Procesul a fost gestionat de Edward Steichen (1879-1973)[50], care l-a cunoscut pe Brâncuși la Paris, unde Steichen a locuit din 1900 până în 1924.[51]
Brâncuși, poate în relație cu Duchamp și Steichen, a ales deliberat expozitția din 1926 de la Galeria Brummer[52]. Steichen povestește el însuși cum a început procesul „când am adus înapoi cu mine în SUA sculptura lui Brâncuși, „Pasărea în văzduh”, Vama din New York a reținut lucrarea și mi-a refuzat scutirea obișnuită de taxe alocată operelor de artă. Sculptura a fost înregistrată ca un obiect banal de import și a fost inclusă în aceeași categorie cu ustensilele de uz casnic sau instrumentele chirurgicale. Astfel, a trebuit să plătesc o taxă de aproximativ 600 de dolari [în realitate, 240 de dolari]. Am fost îngrozitor de jignit și am decis să depun o plângere. Câteva zile mai târziu, mă aflam alături de niște prieteni povestindu-le pățania mea, când, complet întâmplător, am întâlnit-o pe doamna Gertrude Vanderbilt Whitney, fondatoarea Muzeului Whitney de Artă Americană. Ea a înțeles rapid că acest lucru ar putea crea un precedent și mi-a cerut să le permit avocaților ei să preia cazul. Am fost foarte mișcat de propunerea ei și am acceptat imediat.”
Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942) a angajat firma de avocatură specializată în drept vamal „Curie, Lane & Wallace”[53], în special Charles J. Lane; de asemenea, Brâncuși a beneficiat de asistența și reprezentarea lui Maurice J. Speicer, care nu făcea parte firma amintită, dar era avocat specializat în artă modernă, el însuși colecționar de artă modernă, și avocat al unuia dintre cei mai influenți colecționari din anii 20, John Quinn, unul dintre primii cumpărători ai lui Brâncuși din Statele Unite.
Procedura. Martorii
Procesul propriu-zis a început la 21 octombrie 1927, într-o zi de vineri, prima zi de procedură în care avocații părților au prezentat argumentele și martorii pe care intenționau să-i audieze, ca probe în proces.
În acest tip de proces sarcina probei revenea reclamantului, respectiv să demonstreze că „Pasărea în văzduh” este o operă de artă.
Ambele părți au propus și audiat martori. Pentru Brâncuși au compărut ca martori: Edward Steichen, care avea și cel mai mare interes patrimonial, dar și prietenesc pentru Brâncuși, pe care îl cunoaștea de zeci de ani, Jacob Epstein (1880-1959), care a demonstrat că lucrarea nu poate fi realizată de manufacturier, de un mecanic și proporțiile sunt ale unui artist de geniu, William Henry Fox (1858-1952), director al Brooklyn Museum, care a conferit legitimitate instituțională și a declarat că ar fi bucuros dacă ar putea expune o asemenea sculptură,[54] Forbes Watson (1880-1960), critic influent, redactor al revistei „Arts”[55], Frank Crowninshield, redactor al influentei reviste Vanity Fair, care a argumentat caracterul estetic al operei și Henry McBride (1867-1962), critic de artă, de asemenea editor la Vanity Fair. Pentru Statele Unite au compăut ca martori: Robert Ingersoll Aitken (1878-1949), sculptor renumit în epocă, care a declarant că sculptura lui Brâncuși nu poate trezi emoții, sentimente privitorului și Thomas Hudson Jones (1892-1969), sculptor și profesor de sculptură, care considera că arta trebuie să imite natura.
Instanța, în hotărârea pronunțată în 1928, a reținut întreaga dezbatere a audierii de martori în două paragrafe:
„Mărturii copleșitoare au fost aduse de ambele părți. De partea reclamantului, a fost luată declarația unui sculptor și a unui alt artist, care pretinde să fie, și probabil că este, un artist profesionist. Au fost aduși și alți martori, care sunt familiarizați cu arta și operele de artă prin studiile lor și prin frecventarea muzeelor, precum și ca artiști și scriitori de artă. Toți au declarat că producția de față este o piesă de sculptură și o operă de artă, opera unui artist și sculptor profesionist, Brâncuși.
Din partea Guvernului, au fost aduși doi martori care au experiență în artă și sculptură, care sunt, de fapt, sculptori după definițiile curent acceptate. Aceștia s-au pronunțat că obiectul importat nu este nici operă de artă, nici sculptură. Nu există nici o îndoială în opinia tribunalului că persoana care a creat obiectul importat n-ar fi sculptor profesionist, cunoscut prin reputația sa, ca și prin operele și felul în care este apreciat de către oameni competenți de a judeca în acest domeniu. Suntem, de asemenea, de părere că avem de-a face cu o producție originală.”[56]
Trebuie menționat că dezbaterile au fost urmărite de presa vremii, care de altfel au preluat sau parafrazat din discuțiile din fața instanței; de exemplu, jurnaliștii au preluat subiectul și au titrat: „Dacă aceasta este o pasăre, împușcați-o!”[57] V.G. Paleolog, la edițiile procesului tradus de P. Comarnescu, face o sinteză a opiniilor apărute în presă, inclusiv a acelora, nu puține, care se situau împotriva artei lui Brâncuși.[58]
Hotărârea judecătorească
Hotărârea a fost pronunțată la data de 26 noiembrie 1928, într-o zi de luni, foarte friguroasă și noroasă. Sentința fost redactată de judecătorul Byron Sylvester Waite (1852-1930)[59], iar din complet a făcut parte și judecătorul George Young. Ambii judecători au avut o contribuție importantă prin această hotărâre care a provocat un reviriment jurisprudențial, anulând efectele tradiționaliste ale cauzei United States v. Olivotti & Co. (1916).[60]
Hotărârea este importantă și pentru un aspect practic, respectiv veniturile din taxele vamale erau principale venituri ale statului american la începutul secolului al XX-lea. Așadar, funcționarii vamali, încercau ca pentru obiectele incerte să le atribuie utilitate practică, iar comercianții și persoanele fizice să prezinte drept obiecte de artă, diferite bunuri, unele dintre ele pur practice. De exemplu, se punea problema dacă un scaun de marmură, cu brațe sculptate în formă de leu, reprezintă artă sau partea practică este precupănitoare – așa cum s-a și decis. Instanța a pronunțat o hotărâre istorică pentru că artă putea fi și arta modernă, care nu copiază realitatea.[61]
Instanța a subliniat asupra unor aspecte concrete,[62] cum ar fi calitatea de profesionist a artistului, a lui Brâncuși, faptul că sculptura a fost lucrată cu mâna și nu este un obiect realizat în serie, elementul de imitare a realității (mimesis), iar pentru aceasta Jacob Epsetein a adus în fața instanței un șoim din Egiptul antic,[63] validarea prin recunoaștere instituțională (director de muzeu, redactori de publicații de artă) și absența funcției utilitare. Despre unele elemente vom discuta în continuare.
În primul rând, judecătorii au reiterat principiul neutralității instanței față de aprecierea unei opere de artă. Acest principiu fusese introdus de Curtea Supremă a Statelor Unite în 1903: „Ar fi o acțiune periculoasă ca persoane formate doar în sfera dreptului să se constituie în arbitri finali ai valorii ilustrațiilor grafice, în afara celor mai înguste și evidente limite. La o extremă, este cert că unele opere de geniu nu ar fi apreciate. Însăși noutatea lor le-ar face respingătoare până când publicul ar învăța noul limbaj în care vorbește autorul lor. Este mai mult decât îndoielnic, de exemplu, dacă gravurile lui Goya sau picturile lui Manet ar fi fost sigure de protecție atunci când au fost văzute pentru prima dată. La cealaltă extremă, drepturile de autor ar fi refuzate imaginilor care se adresează unui public mai puțin educat decât judecătorul”.[64] Instanța nu poate deveni un critic de artă, trebuie să analizeze dosarul dintr-o perspectivă obiectivă, desigur, prin coroborarea probelor dosarului, în special prin audierea de martori. Acest principiu, al neutralității instanței față de opera de artă fusese precizat în hotărâri care erau pronunțate în domeniul dreptului vamal, hotărâri numeroase de altfel, având în vedere interese opuse ale statului și ale cetățenilor/ firmelor în materia taxării. În cauza United States v. Perry (1892)[65].
Principiul neutralității artistice era totuși limitat, așa cum subliniază și hotărârea pronunțată în dosarul Brâncuși c. SUA:
„Consilierii Guvernului, susținând în contestație că importul de față nu este sculptură, citează cazul Statele Unite împotriva Olivotti, 7. Ct. Cust. Appls. 46. Definind termenul de sculptură, instanța afirmă în acel caz:
„Sculptura ca artă este acea branșă a artelor frumoase care cizelează sau dăltuiește din piatră sau alt material solid sau modelează în lut sau în altă substanță plastică, în vederea reproducerii prin sculptură sau turnare, imitație a obiectelor naturale în adevăratele lor proporții de lungime și grosime. Standard Dictionary; Century Dictionary; Statele Unite împotriva Downing & Co. (6 Ct. Cust. Appls., 545; T.D. 36197); Stern împotriva Statelor Unite (3 Ct. Cust. Appls. 124, 126; T.D. 3238); Statele Unite împotriva Baumgarten (2 Ct. Cust. Appls., 321, 322; T.D. 32052).”.
Această decizie a fost dată în 1916. Între timp, s-a dezvoltat așa numita școală nouă de artă, ai cărei exponenți încearcă să reproducă mai degrabă idei abstracte decât să imite obiecte din natură. Indiferent dacă simpatizăm sau nu cu aceste idei noi și cu școlile care le reprezintă, credem că existența lor de fapt și influența lor asupra lumii artistice recunoscută de către tribunale trebuie luată în considerare.”[66]
Aici a intervenit decizia care interesează arta: pentru prima dată judecătorii elimină judecata ascunsă a artei pentru forma acesteia. Principiul neutralității aprecierii artei a fost extins, hotârându-se că tribunalele nu pot judeca arta după forma acesteia.
Al doilea principiu este al intenției artistului profesionist și al scopului exclusiv estetic.
„Obiectul pe care trebuie să-l judecăm este dovedit a fi făcut cu un scop pur ornamental, folosința fiind aceeași ca a oricărei alte piese de sculptură create de vechii maeștri. Este frumoasă și simetrică în înfățișare și, cu toate că se întâmplă oarecare dificultate spre a o asemui cu o pasăre, este plăcută la vedere și într-un înalt grad ornamentală. Și cum este dovedit că face parte din producția originală a unui sculptor profesionist și că este de fapt o piesă de sculptură și operă de artă conformă cu părerea persoanelor cu autoritate, (…) admitem contestația (…).[67]”
Instanța a insistat asupra preocupărilor sculptorului român, respectiv activitatea sa sculptor profesionist, aceasta și pentru a încadra activitatea în reglementarea privind tariful vamal.
Nu în ultimul rând, instanța declară că există o artă nouă, o artă care trebuie protejată sub toate aspectele inclusiv din punctul de vedere al impozitării și liberei circulații.
Desigur, nu vom afla niciodată dacă judecătorii aveau simpatii pentru arta modernă sau Brâncuși în particular. Însă o contradicție internă a hotărârii a atras atenția. Pe de o parte se afirmă criteriul neutralității judecătorului față de opera de artă. Mai spre finalul hotărârii, instanța / judecătorul afirmă că deși nu înțelege pictura și abia ar putea fi descrisă (deși o descrie cu mare acribie), instanța subliniază că opera lui Brâncuși „este frumoasă și simetrică în înfățișare și, cu toate că se întâmplă oarecare dificultate spre a o asemui cu o pasăre, este plăcută la vedere și într-un înalt grad ornamentală.” Cum sublinia doctrina „la momentul procesului lui Brâncuși, era deja clar că definirea artei nu era o sarcină ușoară. Brâncuși a câștigat cazul, dar judecătorul a ales să ignore criteriile juridice din Tariff Act și a emis o judecată estetică. Sentința stipula că obiectul, în ciuda faptului că exista o anumită dificultate în a-l asocia cu o pasăre, era cel puțin plăcut de privit și a acceptat intrarea acestuia în Statele Unite fără taxe vamale. Un acord cultural poate, așadar, să ofere unui obiect statutul de operă de artă.”[68] Autorii citați propun criteriul semioticii bunului, pe care îl dezvoltă de la Panofsky[69], care împarte bunurile în: „obiecte practice”, care nu cer să fie consumate estetic și „opere de artă”, care cer să fie consumate estetic. Paradoxul acesta a fost exprimat și de Thomas L. Hartshorne, pe care l-am citat mai sus, care a observat că judecătorii deși au admis existența unei arte noi, criteriul fundamental este unul clasic, respectiv „frumosul”. Și mai comentează că martorii „operau într-un vid teoretic și trebuiau să se mulțumească cu afirmații vagi despre armonie, compoziție, echilibru, proporție… Erau deosebit de preocupați atunci când se confruntau cu problema de a spune ce anume exprima statuia.”[70]
„Pe 30 noiembrie 1928, avocatul Charles Lane i-a trimis o scrisoare [lui Brâncuși] în care preciza că motivarea instanței va include în premieră o reproducere a Pasării [de fapt fotografia lui Steichen, aflată la dosar ca fiind Proba 2], subliniind ca aceasta este o onoare pe care nicio [instanță] de judecată nu o mai acordase până atunci, și probabil nu o va mai acorda vreodată, unui artist în viață.”[71]
Statul american nu a atacat sentința pronunțată de judecătorii U.S. Customs Court (Tribunalul Vamal al Statelor Unite).[72]
Efectele hotărârii. Jurisprudență și precendent
Procesul lui Brâncuși a avut ca efect direct restituirea taxelor plătite. Unii comentatori, pe care i-am citat, arată că procesul a fost important pentru piața de artă. Pentru prestigiul lui Brâncuși se poate specula că procesul a fost un dinamizator al propagării artei și al numelui său. În continuare vom face referire la câteva cazuri administrative și jurisprudențiale care au legătură cu procesul lui Brâncuși sau care ar putea fi analizate prin analogie cu acesta.
În 1938, același neobosit Marcel Duchamp a organizat o expoziție cu lucrări de Brâncuși, Raymond Duchamp-Villon, Antoine Pevsner, Arp, Henri Laurens și Alexander Calder. Henri Moore. „Dar vama nu voia să primească expoziția pe teritoriul Angliei ca manifestare artistică. Ea putea fi admisă doar dacă exponatele erau acceptate separat, ca bucăți de bronz, marmură, lemn etc., ceea ce ar fi însemnat ca eu să plătesc taxe uriașe pentru ele (…). Asta se datora unei vechi legi stupide menite să-i protejeze pe pietrarii englezi de concurența străină. În astfel de cazuri, decizia referitoare la ce e artă și ce nu îi revenea directorului de la Tate Gallery.”[73] Cum povestește și Peggy Guggenheimn, neînțelegerea a ajuns în dezbaterea Camerei Comunelor care a suprimat dreptul directorului Tate Gallery de a valida operele de artă.
Mai aproape de noi, în 2011, instanța supremă din Marea Britanie a pronunțat o hotărâre care se referă la definiția sculpturii, prin raportare la obiecte utilitare/ recuzită.[74] Acțiunea a fost introdusă de companiile regizorului George Lucas (Lucasfilm) împotriva lui Andrew Ainsworth, designerul britanic care în 1976 fusese angajat să fabrice faimoasele căști și armuri ale soldaților Stormtrooper din primul film Star Wars. În 2004, Ainsworth a început să vândă replici ale acestor căști către public, folosind matrițele originale. Lucasfilm l-a dat în judecată pentru încălcarea drepturilor de autor. Pentru ca Lucasfilm să câștige în Marea Britanie, trebuia să demonstreze că acele căști sunt considerate „sculpturi” / „opere de artă” conform legii britanice (Copyright, Designs and Patents Act 1988). Dacă erau catalogate drept artă (sculptură), protecția drepturilor de autor dura 70 de ani de la moartea autorului. Dacă erau considerate simple obiecte utilitare (recuzită industrială), protecția de design expirase deja după 10-15 ani.[75]
Redefinirea artei moderne depinde de dezvoltarea socială, culturală, economică. În 2020, instanțele americane au fost puse să decidă dacă graffiti pe pereți reprezintă operă de artă: „Curtea de Apel pentru al Doilea Circuit (The Second Circuit) a confirmat decizia instanței de fond prin care s-au acordat reclamanților daune-interese stabilite prin lege , în temeiul Legii privind drepturile artiștilor vizuali din 1990 (VARA). Pârâții sunt dezvoltatori imobiliari care au distrus opere de artă realizate în spray (aerosol) pe care reclamanții le pictaseră pe clădiri aflate în proprietatea pârâților. Locația respectivă era cunoscută sub numele de 5Pointz, în Long Island City, New York, și a evoluat într-un centru global major pentru arta stradală în spray, atrăgând mii de vizitatori, numeroase celebrități și o vastă acoperire mediatică. Instanța a hotărât că instanța de fond a stabilit corect că o operă de artă temporară poate dobândi un statut recunoscut, astfel încât să fie protejată de distrugere prin intermediul VARA, și că lucrările reclamanților obținuseră acest statut. Instanța a mai hotărât că instanța de fond nu a greșit când a constatat că încălcările legii VARA de către pârâți au fost intenționate, iar acordarea de către instanța de fond a daunelor-interese prevăzute de lege nu a reprezentat un abuz de drept.”[76]
Din ce în ce mai multe litigii apare problema identificării artei în diferite „instalații” / obiecte artistice. De exemplu, o mașină veche, umplută cu pământ, unde sunt plantate câteva flori ori cactuși și desenată reprezintă artă sau nu?[77] În acest caz a prevalat interesul public pentru un oraș curat și faptul că instalația avea un scop publicitar; în consecință, instalația nu a fost recunoscută ca operă de artă.
Curtea Europeană a Drepturilor Omului a avut de soluționat mai multe cauze care s-au referit la definiția actului artistic, dacă este sau nu artă o anumită expresie umană, respectiv libertatea de expresie versus obscenitate.[78]
Concluzii
Arta modernă a generat, de-a lungul timpului, profunde șocuri sociale și intelectuale. Din perspectivă juridică, majoritatea acestor confruntări au fost circumscrise sferelor clasice ale libertății de exprimare și limitelor sale morale. Procesul C. Brâncuși vs. Statele Unite reprezintă însă o excepție notabilă: aici nu s-a disputat caracterul ofensator al unei opere, ci însăși ontologia și definiția sculpturii. Litigiul a devenit o dezbatere despre ceea ce nu poate fi perceput empiric, ci doar imaginat – o validare a zborului în detrimentul formei statice a păsării. Transcendența acestei viziuni artistice a forțat o hotărâre istorică: instanța a recunoscut că și abstractul constituie o realitate legitimă, confirmând statutul de operă de artă pentru „Pasărea în văzduh”. În esență, judecătorul american a validat din punct de vedere legal privirea și estetica autorului.
De asemenea, cauza relansează o tensiune majoră și extrem de actuală: raportul dintre libertatea de creație (inclusiv dimensiunea sa de circulație economică) și sistemele fiscale rigide, care pot deveni veritabile bariere în calea fenomenului artistic. Pentru Constantin Brâncuși, pentru modernism și pentru avangarda americană, acest proces a rămas un pilon fundamental, oferind acoperire legală noilor școli artistice și impunând redefinirea jurisprudențială a sculpturii.
[1] Daniel-Mihail Şandru este cercetător științific gr. I, Institutul de Cercetări Juridice „Acad. Andrei Rădulescu” al Academiei Române și prof. univ. dr. la Universitatea Ovidius din Constanța. Poate fi contactat la adresa mihai.sandru@icj.ro. Pagina web: www.mihaisandru.ro Lucrarea a fost finalizată la 9 iunie 2026, dată la care au fost accesate ultima dată paginile web la care face trimitere articolul. Lucrarea a fost pregătită pentru Sesiunea Plenară I „Beauty, Human Dignity and Fundamental Rights”, proiectată să se desfășoare în cadrul International Summer Law School (ISLS) 2026.
[2] Léana Da Silva, Pollock, Brancusi, Rothko: records absolus aux enchères chez Christie’s pour une soirée historique à plus d’un milliard de dollars, Connaissance des arts, 21.05.2026, disponibil la adresa https://www.connaissancedesarts.com/marche-art/ventes-encheres/pollock-brancusi-rothko-records-absolus-aux-encheres-chez-christies-pour-une-soiree-historique-a-plus-dun-milliard-de-dollars-11212734/?xtor=EPR-3229 .
[3] V. G. Paleolog, Procesul lui Brâncuși cu Vama americană, susține în Tribuna (nr. 36 din 4 septembrie 1969), că plângerea inițială viza imoralitatea operelor, în special „Portretul Prințesei X”, pe care Brâncuși prevenit nu a mai luat-o în SUA (articolul a fost reluat în volumul Omagiul lui Brâncuși. Volum editat de Revista Tribuna, D.R. Popescu (redactor) – V. Pop Silaghi, Ed. Meridiane, 1976, p. 222-225). Este posibil ca Paleolog să știe bine situația, probabil povestită de Brâncuși, pentru că așa cum se poate observa, imaginea sculpturii este în catalogul expoziției Brâncuși de la Galeria Brummer.
[4] Sumele diferă în scrierile comentatorilor, de la 210 la 240, dar de fapt a fost vorba de 40% din cei 600 de dolari americani declarați ca valoare a operei de artă de către cumpărător.
[5] Thomas L. Hartshorne, Modernism on Trial: C. Brancusi v. United States (1928), Journal of American Studies, Vol. 20, No. 1/1986, p. 93-104.
[6] Tamara Mann, The Brouhaha: When the bird became art and art became anything, Spencer’s Art Law Journal, Vol. 2, No. 2/2011. Această ultimă afirmație vine într-o oarecare contradicție cu idea exprimată anterior în studiul că judecătorul de fapt nu a utilizat neutralitatea critică pentru pronunțarea hotărârii ci mai degrabă s-a raportat la comunitatea de critici, profesori, care, daca afirmă că un obiect este artă, judecătorul nu-i poate contrazice.
[7] „Procesul Păsării”, Regie și scenariu: Pavel Constantinescu, Studioul cinematografic „Alexandru Sahia”, 1970. https://www.aarc.ro/filme/film/procesul-pasarii-1970 (linkul nu funcționa)
[8] Precizările Academiei Române, mai precis ale Secției de Arte, Arhitectură şi Audiovizual a Academiei Române sunt disponibile aici https://acad.ro/institutia/acte/media/puncte_vedere/2021.03.15_Brancusi_Sectia%20de%20arte.pdf și sunt susținute de documente și de întregul comportament al lui Brâncuși care și-a pregătit o posteritate pariziană.
[9] A se vedea: Centrul de Cercetare, Documentare și Promovare „Constantin Brâncuși”, Comunicat din 24.04.2013, Din prezentarea d-nei Doina Lemny, cercetător la Centrul G. Pompidou – Paris, făcută la Simpozionul Brâncușiana, Târgu-Jiu, 16-17 martie 2013, https://centrulbrancusi.ro/falsuri-brancusi/ .
[10] Cu un istoric al poveștii: Wikipedia, „Cumințenia pământului”, https://ro.wikipedia.org/wiki/Cumin%C8%9Benia_p%C4%83m%C3%A2ntului ; Ministerul Culturii, Cumințenia Pământului. Brâncuși e al meu, https://www.cultura.ro/cumintenia-pamantului-brancusi-e-al-meu/ .
[11] Pace Gallery Announces Global Representation of the Constantin Brancusi Estate, 18 mai 2026, https://www.pacegallery.com/journal/announcing-global-representation-of-the-constantin-brancusi-estate/
[12] Pentru o analiză pertinentă, a se vedea: Paul Popovici, „Soare negru”: Artă şi drept în legătură cu Brâncuşi, Revista Română de Dreptul Proprietăţii Intelectuale, nr. 4/2019, și online, 18.03.2020, la adresa https://www.universuljuridic.ro/soare-negru-arta-si-drept-in-legatura-cu-brancusi/.
[13] A se vedea: Peggy Guggenheim, Confesiunile unei dependente de artă, Ed. Trei, 2025, p. 83-85.
[14] Martin Warnke, L’artiste et la Cour. Aux origines de l’artiste modern, Editions de la maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1989.
[15] Régis Salado, Joyce et Brancusi VS United States of America. L’art moderne à l’épreuve de la justice américaine, Figures de l’Art. Revue d’études esthétiques, 2/1996, p. 391-414, disponibil la adresa https://www.persee.fr/doc/fdart_1265-0692_1996_num_2_1_1132#Web .
[16] Doina Lemny, „Is It a Woman or an Egg?”. The Outstanding Participation of Brancusi at Armory Show, Studii și cercetări de istoria artei. Artă plastică, Serie nouă, Tomul 4 (48), 2014, p. 133; Doïna Lemny, Brancusi, la chose vraie, Éditions Gourcuff Gradenigo, 2022.
[17] Mirela Meiță: „Doina Lemny, Brâncuși, the Man, the Artist, the Legend”, 11.09.2025, https://www.theartofliving.space/blog/br-ncu-i-the-man-the-artist-the-legend/ .
[18] În prezent la Philadelphia Museum of Art, „Collections Object: Princess X” https://www.philamuseum.org/objects/148035 .
[19] Seattle Art Museum, https://art.seattleartmuseum.org/objects/27374/bird-in-space ; pentru un istoric MoMa, MaryKate Cleary, “But Is It Art?” Constantin Brancusi vs. the United States, 24.07.2014, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/486757 ; lucrarea nu este expusă: a se vedea: Ruxi Rusu, Art and Justice: The Forgotten Case of Bird in Space by Constantin Brâncuși, 02.07.2025, https://www.dailyartmagazine.com/art-and-justice-the-forgotten-case-of-bird-in-space-by-constantin-brancusi/ .
[20] A se vedea: Athena T. Spear, Păsările lui Brancuși, Ed. Meridiane, 1976, p. 63-64; Wikipedia, „Bird in Space” https://en.wikipedia.org/wiki/Bird_in_Space; cu privire la discuția dacă sunt versiuni sau lucrări independente, a se vedea (auzi, de fapt): Radio France, „L’Oiseau dans l’espace” (1923) Brâncuși, Première diffusion le dimanche 27 mars 2016, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-regardeurs/l-oiseau-dans-l-espace-1923-de-brancusi-7247430, o emisiune cu Margit Rowell și Côme Mosta-Heirt; a se vedea și bibliografia citată on-line.
[21] Sidney Geist, op.. cit., p. 168.
[22] Constantin Brancusi. Sculptures Peintures Fresques Dessins, Edition Cahiers d’Art, 1957.
[23] George Uscătescu, Brâncuși și arta secolului, Ed. Meridiane, 1985, p. 13-14; 21-22.
[24] Marcel Brion, Art abstrait, Editions Albin Michel, 1956, tradusă, „Arta abstractă”, Ed. Meridiane, 1972, ediție pe care o cităm aici, p. 180.
[25] The Arts and Their Interrelations, The Liberal Arts Press New York, 1951. Lucrarea a fost tradusă la Ed. Meridiane, în două volume: Thomas Munro, Artele și relațiile dintre ele, Ed. Meridiane, 1981, p. 20-25.
[26] Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 120.
[27] Prefață de Margit Rowell și o postfață de Andre Paleologue, Ed. Société Nouvelle Adam Biro, 1999
[28] Arta care învinge legea: Procesul Brâncuşi în S.U.A, traducere de Petru Comarnescu; cuvânt înainte „Pasărea măsiatră într-un tribunal din New York” de Traian Filip; postfaţă de V.G. Paleolog, Ediţia a 2-a revăzută, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
[29] Brâncuși împotriva Statelor Unite, Ed. Dacia, 1971, cu o postfață „Procesul Brâncuși în opinia publică și presa vremii” de V.G. Paleolog.
[30] Tatiana Niculescu, Brâncuși contra SUA, Ed. Humanitas, 2026, postfață de Lia Bugnar; Eric Vigner, Brâncuși împotriva Statelor Unite, Carte-program realizată de George Banu, Ed. Curtea Veche, 2016; Victor Crăciun, Procesul „Pasărea Măiastră” sau Brâncuși împotriva Statelor Unite. Poveste pentru un film, Ed. Liga Culturală pentru Unitatea Românilor de Pretutindeni, 2004. Convorbiri cu Kopi Kycyku și James Manilla. Pagini de corespondență. Eseuri despre autor de: Radu Boureanu, Petru Comarnescu, Paul Everac, Ion Frunzetti, Marcel Guguianu, Ion Rotaru, Natalia Stancu, Ion Zamfirescu. Coperta are chiar „Pasărea Măiastră”, titlul nu este o metaforă, se referă la o altă sculptură a lui Brâncuși; dar procesul a fost unul singur.
[31] Radio France, Brancusi contre Etats Unis, 20.01.2023, https://www.radiofrance.fr/francebleu/podcasts/le-livre-du-jour-france-bleu-normandie/brancusi-contre-etats-unis-5758605 ; Radio France, „L’Oiseau dans l’espace est-il de l’art ?”; Le procès Brancusi: „L’Oiseau dans l’espace” est-il de l’art? (Une fiction radiophonique d’Eric Noirmain, une réalisation de Christine Bernard-Sugy), 12.06.2013, https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/au-fil-de-l-histoire/le-proces-brancusi-l-oiseau-dans-l-espace-est-il-de-l-art-9416520 .
[32] Arnaud Nebbache (Scénario, Dessin), Brancusi contre États-Unis, Ed. Dargaud, 2023, https://www.dargaud.com/bd/brancusi-contre-etats-unis-bda5423820 .
[33] The Bird and Us de Félix Rehm; filmul a fost premiat la Bilbao International Festival of Documentary and Short Films, ZINEBI 2017 și DOC Leipzic, 2017; a se vedea și Bref Cinema, Raphaël Bassan, “The Bird and Us“ de Félix Rehm, 18.12.2017, https://www.brefcinema.com/actualites/cahier-critique/the-bird-and-us-de-felix-rehm; a se vedea și https://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/50964_0 .
[34] Daniel McClean, Armen Avanessian, Trials of the Title: The Trials of Brancusi and Veronese în The Trials of Art, Daniel McClean (Ed.), Ridinghouse, London, 2007; Veronese a fost chemat în fața Sfântului Tribunal al Inchiziției din Veneția (1573) și se pare că ar fi afirmat: „Noi, pictorii, ne luăm aceleași libertăți ca poeții și nebunii.” Rolul pictorului nu este de a copia realitatea, ar mai afirmat pictorul.
[35] Tiziana Andina, op. cit.
[36] Thomas L. Hartshorne, loc. cit., p. 93-104.
[37] Carola Giedion-Welcker, Constantin Brancuși, Ed. Meridian, 1981, p. 118-126 „Procesul intentat autorităților vamale din New York”. Deși la p. 117 este o notă referitoare la faptul că autoarea a primit de la Brâncuși, în 1940, dosarul procesului în franceză” unele date sunt inexacte. De altfel, nu putea primi dosarul, mai ales în franceză, ci doar ceea ce Brâncuși deținea din dosarul lui; G. Uscatescu, op. cit, p. 13-14, 21-22;
[38] John Henry Merryman, Albert Edward Elsen, Stephen K. Urice, Law, Ethics, and the Visual Arts, Kluwer Law International, 2007, p. 674.
[39] Brâncuşi & Duchamp sau povestea unei prietenii. Corespondență, Preambul de Doina Lemny, Ed. Vremea, 2019, p. 9. A se vedea și Duchamp Research Portal, Brancusi. – Brummer Gallery, New York (17 novembre 1933 – 13 janvier 1934). https://www.duchamparchives.org/cp/archive/component/FRM5050-X0031145789/ , cu referiri la procesul din 1927.
[40] Sidney Geist, Brâncuși, Ed. Meridiane, 1973; de altfel și Sanda Miller în Oxford Art Online, consideră că maturittea lui Brâncuși poate fi plasată începând cu 1907 până în 1935, a se vedea: https://www.oxfordartonline.com/groveart/display/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000010887#oao-9781884446054-e-7000010887.
[41] Vasile Georgescu Paleolog, în special.
[42] Cu privire la scrierile despre Brâncuși din timpul vieții, a se vedea: Sanda Miller, Brâncuși, Ed. Litera, 2022. Ezra Pound a publicat un studiu despre arta lui Brâncuși: Ezra Pund, Brancusi, The Little Review, 1921, p. 3-7 disponibilă la adresa https://modjourn.org/issue/bdr516934/.
[43] Christine E. Brennan, The Brummer Gallery and the business of art, Journal of the History of Collections, Vol. 27, Iss. 3/2015, p. 455-468.
[44] Catalogul expoziției este disponibil la adresa https://dn721603.ca.archive.org/0/items/brancusi00bran_0/brancusi00bran_0.pdf .
[45] Stéphanie Giry, An Odd Bird, Legal Affairs, September-October 2002.
[46] Tiziana Andina, What is Art? The Question of Definition Reloaded, în revista ”Art and Law”, Iss. 1.2/2017, p. 5-6, https://brill.com/display/book/9789004361423/front-4.xml .
[47] Matei Călinescu, Cele cinci fețe ale modernismului, Polirom, 2017, p. 265.
[48] Michelle Pham, ”Art”: A brief retrospective on the legal term, Scitech Lawyer, Vol. 14, Iss. 2/2018, p. 20.
[49] Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 121.
[50] A se vedea și https://www.edwardsteichen.com/.
[51] A se vedea și o fotografie a atelierului lui Brâncuși din jurul anului 1920: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/266850.
[52] Conferința, „Brancuși & Steichen – The Crossed Pathway of Two Great Twentieth-Century Artists”, 10 iunie 2025, https://athenes.mae.lu/en/actualites/2025/juin-13-romania-luxembourg-diplomatic-relations.html; conferința este documentată de urban.ro: Prietenia dintre Brancuși și Edward Steichen, unul dintre primii promotori ai sculptorului în SUA. Steichen este singurul fotograf pe care Brâncuși l-a tolerat să îi facă portrete și să-i pozeze lucrările, 12.06.2025, https://www.urban.ro/prietenia-dintre-brancusi-si-edward-steichen/.
[53] New York Times, 15.06.1928, French Affidavits on Values Barred; Old Practice of Admitting Such Evidence Here Upset by Customs Court Ruling. Strikes Back at France Retaliatory Decision Affects Many Cases Now Pending and Appeal to Higher Bench Is Likely, https://www.nytimes.com/1928/05/15/archives/french-affidavits-on-values-barred-old-practice-of-admitting-such.html ; un necrolog al avocatului, din 1953, este dipsonibil în arhiva New York Times, din 30 august1953 https://www.nytimes.com/1953/08/30/archives/charles-j-lanu-73-a-lawyer-52-yearsi.html: „Charles J. Lane, avocat în acest oraș timp de cincizeci și doi de ani înainte de a se pensiona la sfârșitul anului trecut, a murit joi în Amityville, Long Island, după o boală care a durat un an. Avea vârsta de 73 de ani. Domnul Lane, care a avut biroul la adresa 165 Broadway, a reprezentat mulți mecena ai artelor în litigii la Curtea Supremă. Absolvent al City College, domnul Lane a obținut o diplomă de master în arte și o diplomă de licență în drept de la Universitatea Columbia. Mai târziu, i-a fost conferit și titlul de doctor în drept de către Universitatea Columbia.” În proces apare și Thomas M. Lane (of counsel), de asemenea partener în firmă, care s-a ocupat de redactarea memoriilor tehnice și de interpretarea legii tarifare (Tariff Act of 1922).
[54] Pentru detalii, a se vedea: https://archives.brooklynmuseum.org/repositories/2/archival_objects/212.
[55] New York Times, https://www.nytimes.com/1960/06/01/archives/forbes-watson-writer-80-dead-art-critic-for-the-evening-post-and.html.
[56] Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 121.
[57] Pe larg despre intervențiile publice și jurnalistice, a se vedea: Alexandra Șerban, Expozițiile lui Brâncuși, îndrumar pentru înțelegerea artei moderne, Historia Special, nr. 24, septembrie 2018, https://historia.ro/sectiune/general/brancusi-impotriva-statelor-unite-ale-americii-568815.html.
(în Historia.ro Fragmentul are titlul „Brâncuşi împotriva Statelor Unite ale Americii. «Dacă aceasta este o pasăre, împușcați-o!»”)
[58] V.G. Paleolog, „Procesul Brâncuși în opinia publică și presa vremii”, în „Brâncuși împotriva Statelor Unite”, op. cit., p. 129 și urm.
[59] Byron Sylvester Waite, https://en.wikipedia.org/wiki/Byron_Sylvester_Waite .
[60] United States v. Olivotti & Co., 7 Ct. Cust. 46, 48 (1916).
[61] Cu un istoric al noțiunii de sculptură și de artă în general, a se vedea: Simon J. Frankel, Tariffs and the definition of art, 16.01.2026, https://www.dailyjournal.com/articles/389378-tariffs-and-the-definition-of-art .
[62] Cum subliniază și Nathalie Heinich, «C’est un oiseau!» Brancusi vs États-Unis, ou quand la loi définit l’art, Droit et Société, vol. 34, 1996, p. 649-672: „Astfel intervenția personală a artistului, prin a sa « mână » însăși, rupe ipoteticul lanț de execuție industrială. […] prezența persoanei în procesul de fabricație al operei de artă este, în mod decisiv, constitutivă a identității sale însăși”.
[63] Discuția este următoarea (Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 33):
„Întrebare: Deci, în mod practic, în această categorie aparte de artă, el [Brâncuși] este izolat și singur.
Răspuns: Nu. El se înrudește cu o străveche formă de sculptură, aș spune chiar cu cea egipteană. Nu este absolut singur. El se înrudește cu rafinata sculptură antică, de pildă cea egipteană timpurie, veche de trei mii de ani. Dacă doriți, s-ar putea aduce în fața Curții o sculptură, o antică sculptură pe care întâmplător o posed și pe care îmi pot întemeia această afirmație. (Martorul părăsește bara spre a aduce mostra.)
Întrebare: Ce reprezintă piesa pe care ați adus-o?
Răspuns: Un șoim.
Întrebare: Vreți s-o arătați Curții spre a dovedi afirmația dumneavoastră?
Răspuns: Este un șoim antic egiptean, făcut acum trei mii de ani.
Judecătorul Waite: Observați vreo similitudine de formă cu ceea ce considerați a fi un șoim?
Martorul: Un ornitolog poate n-ar găsi. Eu văd o asemănare cu o pasăre. Penele nu sunt înfățișate, picioarele de asemenea.
Judecătorul Waite: Aripile și picioarele nu sunt înfățișate, și totuși dumneavoastră aveți impresia că este un șoim.
Martorul: Da.”
[64] Bleistein v. Donaldson Lithographing Co., 188 U.S. 239 (1903), https://supreme.justia.com/cases/federal/us/188/239/.
[65] United States v. Perry, 146 U.S. 71 (1892), https://supreme.justia.com/cases/federal/us/146/71/. De altfel greu de judecat și de aplicat acest principiu al neutralității în aprecierea operei de artă, dacă nu exista criteriul artistului profesionist, după cum se subliniază hotărârea: „Cei care sunt familiarizați cu vitraliile pictate ale catedralelor și bisericilor străine vor găsi, într-adevăr, dificil să le nege caracterul de opere de artă; cu toate acestea, ei ar putea să ezite să le includă în aceeași categorie cu operele lui Rafael, Rembrandt, Murillo și ale altor mari maeștri ai artei picturii. Deși sunt artistice în sensul că sunt frumoase și necesită un grad înalt de merit artistic pentru producerea lor, ele sunt clasificate de regulă în expozițiile străine printre artele decorative și industriale, mai degrabă decât printre artele frumoase (fine arts).”
[66] Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 12.
[67] Arta care învinge legea. Procesul Brâncuși în SUA, op. cit., p. 122-123.
[68] Christian Barrère, Walter Santagata, Defining Art. From the Brancusi Trial to the Economics of Artistic Semiotic Goods, L’international journal of arts management/ International Journal of Arts Management, vol 1, n° 2/1999, p. 28-40. Aceștia discută pe larg criteriul intenției de exemplu: „Pentru a distinge între cele două clase, trebuie să ne raportăm la intenția (intentio) creatorului. Atât obiectele practice, cât și operele de artă pot fi purtători de comunicare (un ziar, o pictură) sau dispozitive funcționale (o cafetieră, o catedrală). În timp ce în cazul operei de artă intenția (intentio) pune accent pe interesul față de formă, în cazul obiectului practic intenția (intentio) este legată de comunicarea ce trebuie transmisă sau de funcția ce trebuie îndeplinită. Având în vedere că fiecare obiect are formă și materie, nu putem defini din punct de vedere tehnic în ce moment forma devine dominantă în raport cu materia.” „Este, așadar, imposibil și indezirabil să definim momentul exact în care un purtător de comunicare sau un dispozitiv funcțional începe să fie artă.” „Unde se termină sfera obiectelor practice și unde începe arta depinde de intenția (intentio) creatorului. Însă intenția (intentio) nu poate fi determinată într-un mod absolut.”
[69] Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, in T.M.Greene (ed.), The Meaning of the Humanities, 1940, Princeton University Press, p.89-118; a se vedea și Erwin Panofsky, Artă și semnificație, Ed. Meridiane, 1980.
[70] Thomas L. Hartshorne, loc. cit. ,p. 103.
[71] Eduard Enache, Anul Brancuși. Povestea completă a procesului Brancuși vs Statele Unite, disputa care a schimbat pentru totdeauna definiția artei moderne în legislația americană, 13.03.2026, https://www.urban.ro/povestea-procesului-brancusi-vs-statele-unite/ Față de acest articol sunt mai multe mențiuni de făcut: în litigiul de la New York obiectul litigiului nu era „Măiastra” sau o „Pasăre” de la 1924; expozițiile nu au vut loc în 1926 etc Mai menționăm că definiția artei moderne a fost repusă în discuție în procesul Castillo v. G&M Realty L.P., No. 18-498 (2d Cir. 2020), după cum vom vedem mai departe, așadar nu a fost o modificare pentru „totdeauna” a definiției artei moderne.
[72] În anul 1980, această instanță a fost reorganizată și redenumită United States Court of International Trade (Curtea de Comerț Internațional a SUA), așa cum se numește și astăzi. A se vedea: https://www.cit.uscourts.gov/
[73] Peggy Guggenheim, op. cit., p. 67.
[74] Lucasfilm Ltd & Ors v Ainsworth & Anor [2011] UKSC 39 (27 July 2011), disponibilă la adresa https://www.bailii.org/uk/cases/UKSC/2011/39.html.
[75] A se vedea: Lucasfilm Ltd v Ainsworth, https://en.wikipedia.org/wiki/Lucasfilm_Ltd_v_Ainsworth.
[76] Castillo v. G&M Realty L.P., No. 18-498 (2d Cir. 2020), https://law.justia.com/cases/federal/appellate-courts/ca2/18-498/18-498-2020-02-20.html
[77] Kleinman v. City of San Marcos, United States Court of Appeals, Fifth Circuit, No. 08-50960. Hotărârea din 10.02.2010, https://caselaw.findlaw.com/court/us-5th-circuit/1507603.html.
[78] Müller și alții contra Elveției, cererea nr. 10737/84, hotărârea din 24 mai 1988; Vereinigung Bildender Künstler contra Austria, cererea nr. 68354/01, hotărârea din 25 ianuarie 2007.